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住洛杉矶时，认识了阿城。凡碰到他，或在他的住处，或在我的住处，或 人多，或人少，都喜欢听阿城讲。不管是他自己经历的，或听来的，奇奇怪怪 的事，他都知道。 后来我到剑桥，阿城寄来一书，即《闲话闲说》。大概见我是搞文学史 的，加之听说我对鸳鸯蝴蝶派有兴趣。扉页上题签：「建华兄闲视之」。这是 客套，文人结习，但翻到书的最后一句话，看到阿城写道：
不由得眼皮一跳，就觉得这本书並非「闲」书。但毕竟出之「闲」笔，却不妨 有一番讲究的，是该怎么个「闲视」法？「闲」意谓闲适、悠闲。它的古意， 即「门」中设一「木」，有防、御、阂、遮之意。稍稍探究之余，我却不得不 从门栅之间「窥视」这本书的玄机。这大约也符合阿城说的「边缘」之意吧； 但也有危险，
《闲话闲说》的副标题是《中国世俗与中国小说》。两个「闲」和两个「中 国」相对，就相映成趣，也产生紧张。什么样的「闲话」？怎么「闲说」？的 确，话是说得「闲」而又不「闲」，说得有分量、有层次、有距离，不光是文 字本身的好。 又觉得这里面有点玄机，如阿城其人，让我琢磨了好一阵子。当然他不是 说两个中国。而是说中国的两样东西：世俗和小说。确实这本书按照历史顺 序，从甲骨文时代起，先说中国的世俗文化，再说中国小说里世俗脈络的变 迁，重点落在近百年来世俗和小说的荣枯盛衰。 这本书翻得多了，就积下一些想法。当时写过一篇漫谈式的东西，大概写 得太散乱，结果也没有用出来。现在想改也不成，一篇旧文，无从改起，阿城 的书也因此成了旧书。幸与不幸，都属於个人的历史。再好的裁缝，碰到改衣 裳，总是会头疼的。有点像再好的翻译，顶多能做到把原作的碎片，还原得天 衣无缝，还毕竟是翻译。本来写的就七嘴八搭，这回怕改窄了，於是东贴西 拼，就不得不针脚毕露了。 从前我的书被抄，一回是我父母的缘故，一回是我自己的事犯了，於是连 一些游兵散勇也难以幸免。那些大部头的书，像《旧唐书》或傅雷翻译的《约 翰·克利斯朵夫》之类的，倒觉得没什么，常令我惦念的是几本小书，如艾青编 的《戴望舒诗选》和巴金译的《快乐王子集》等。不仅是因为文字精緻，其中 有我许多感情的沉溺。 下面七八段话，先从《闲话闲说》里摘一段，然后我写一段。完全是七嘴 八搭，毫无章法。不像对话，不像笔记，不像註解，不像诠释。不像学术，却 也带些学究气；不像小品，却也无非是道些琐细。所谓棄之不见得可惜，存之 也无伤大雅。彷彿介乎等闲不闲，「有为」、「无为」之间。只是年来未见阿 城，听说他在这里那里，我的事情乱，忙来忙去，还是忙一点文章，结果最方 便的便是从文章里找他。 为醒目起见，冠之以号码。或如阿城在一句话里，常常机锋四伏，踏在历 史和文学、学术和创作的交界处。这样的体裁也可看作笔记体的延续，而整个 来说《闲话闲说》有一个「无为的世俗空间」的框架，阿城自己说他用的是 「归纳法」，由此也可见其中的现代成份。而我的话呢，可以说用的是「演绎 法」吧。
辫子和视觉的提示让我想起《点石斋画报》。它在十九世纪八十年代中期风行 一时，每旬一刊，随《申报》附送。它对中国人「洗脑」的功效，迄今还没有 得到充分的认识。 在编者的头脑里，应当有「比较文化」的想法的。若画的是租界，市容整 洁，秩序井然，洋人彬彬有礼。但画到四马路的长三堂子，就丑态百出。那些 可悲可笑的社会新闻，则发生在乡村或老城区。 画报里也介绍了许多西洋的新发明，如潜水艇、汽球等。有些东西现在看 来荒诞得很，如生翅膀的空中飞艇等，但当时都被中国人当作「新知识」来接 受。而这新知识因为来自上海，就有权威性。如包天笑在《钏影楼回忆录》里 说:「因为上海那个地方是开风气之先的，都是先传到上海。譬如像轮船、火 车，内地人当时都没有见到过，有它一编在手，可以领略了。」 有数幅画，讲的正是「头髮的故事」。因为长在后脑勺的那根辫子，在生 活里带来诸多不便，闹了笑话，甚至丧身。这样辫子就成了落后、愚昧的象 徵。这些头髮的故事在无形之中刨了满人的祖坟。 这些画在当时是否冲击了中国人的视觉，不得而知。而那时的清廷已值衰 世，对意识形态的嗅感不那么灵了，否则的话，若不是红头文件叫它停刊，也 起码应当叫它开几个「天窗」。
这条「自为」的「鱼」，出自《庄子》里的鱼。庄子是鱼的知音，所以能把鱼 写得自在。 我说《闲话闲说》说得闲又不闲。咱们中国人说到自己的历史，态度就不 那么闲了。尤其是中国的读书人说到咱们的近百年史，难免会生出几分闲气。 我先是在盥洗间里蹲著看，觉得不对劲；睡前在床头看，也不舒服；在沙发上 看，也不行。结果非得把书平展在书桌上，自己端坐著，才渐入佳境。见阿城 说到中国的世俗精神本来是生机充盈，鲜剥活跳，殊不料后来一蟹不如一蟹， 到近代更是元气履丧，生意迨尽，不由得心焉戚戚，生同感矣。 世俗是什么？世俗的现代命运是什么？为什么？听阿城闲话闲说世俗，自 然会想到这些问题，而这些问题似乎都难等闲视之。在闲说当中，阿城也不由 得严肃起来：「你们看我在这里也开起药方来，真是惭愧。」 说「惭愧」，与其指是否对症下药，不如说自觉有愧於处世之「闲」心 吧。於是乎「幽然」遥见落鸡山，却难免要「刑天舞干戚」了。
这是我书里最喜欢的段落之一。你可以当它是文学掌故，难得有这样的诗意。 一向折服阿城的文学语言。他的语言不是采之斋「一口酥」。《闲话闲 说》以世俗的眼光看小说，以小说的眼光看世俗，这毕竟不同於他的小说语 言，但后面仍有可即不可即的东西在。读此书时，不免想起旧事。 从小生在上海，以吃米饭为主，也吃惯了「皇粮」──洋秈米或陈年粳 米。偶尔，不知是从乡下带来的新米还是从侨汇商店买的，鲜滑的大米，粒粒 玑珠。一上来不免狼吞了几口，於是停箸、瞠目、揉胸，饐了好一会儿。然后 细咀慢嚼，看看碗里所剩无几，又舍不得吃了。 就是这个打「饐」的毛病，至今一些我所喜欢的书，不是没读透，就是没 读完。
阿城喜欢用「气」这个字眼，包括「元气」、「邪气」，甚至「强旺」、「阴 毒」等。他的「气」充盈於宇宙、人生，或一个城市，一个人。 讲香港文化根源於「唐」韻，这个联想，或对搞「文化研究」的会有启 发，虽然阿城无意於此。传统文论中「气韻」之意，还容易理解，但他的这个 「气」更有地域、人文意义的延伸。这多半和民间相卜堪舆之术有关係。譬如 某次他从某地回来，问他的印象，答曰：「有民气」，或曰：「气旺」。听上 去有点神，当然是直感的表述方式，而往往特指某种民间生态，即所谓「草莽 之气」、「世俗之气」吧。记起他写初见侯孝贤──「民间镇得住场面的常常 是小个子」，阿城的观人察色，目光有「野」气。 《闲话闲说》是本小书，有挑战性。挑战来自於这个湮没已久的「野」的 传统。孔老夫子说：「礼失求诸野。」这个话权势者不喜欢听，礼从来不曾失 去，何须另求？照阿城这本书的说法，世俗之气之所以屡遭戕戮，是因为权势 者有背夫子之言而「礼下庶人」，弄到「经济达到了崩溃的边缘。」这个 「野」的传统的兴起，直至近世，即使龚自珍预言：「山中之民，有大音声 起。」但数十年来万马不瘖，仍不见山中之民。
近世以来朱熹不是被骂煞，就是被捧煞，似乎都要给他套上现代的时装。如果 用世俗之眼来看朱熹，有趣的一点是，他讲学用的是口语，如《朱子语类》刊 於1215年，全是口语，这在当时是很「先锋」的。 《语类》里都是讲「道」，讲「天理」，但俗语讲学有助於将「道」带往 世俗，这对「道」产生了什么变化？朱熹的「道统」或「理学」（这些概括都 嫌简单）的建立，不是那种「活学活用」、「立竿见影」的方法，而体现了他 长期对儒家经典阅读、理解、诠释的过程。 余英时先生在一篇文章里谈过朱熹的「诠释学」，我觉得还可提出一些问 题。如果我们从「诠释循环」（hermeneutic circle）的角度来理解，朱熹的 阅读、诠释过程包含文本中的字与句之间、文本与文本之间、局部文本与他的 整体理论之间，有时间与空间多层的交叉和循环。 其中一个很重要的层面是日常经验往往成为对经典理解的根据。他说《论 语》、《孟子》是「直说日用眼前事。」从这句话来看，我们很难确定在他的 诠释循环中，作为理论前设的到底是经典还是他的「日用眼前事」？他把《易 经》看作是「卜筮之书」，把《诗经》里的「国风」部份看作「里巷歌谣」， 在很大程度上缘自俗世的知识和经验。这和汉唐以来儒士对经典和生活关係的 理解大相径庭，这在当时都很激进，也可以说他把世俗带入了经典。 朱熹对人性的日常经验，通过经典的印证，却获得深刻的理解。如他晚年 写的〈中庸章句序〉：「然人莫不有是形，故虽上智不能无人心，亦莫不有是 性，故虽下愚不能无道心。二者杂於方寸之间，而不知所以治之，则危者愈 危，微者愈微，而天理之公卒无以胜夫人欲之私矣。」所谓「人心」之「危」 之「微」及其与「道心」相杂的关係非常微妙，人心无时无刻不在，它只能通 过自己的体验而加以克服。 朱熹生活在十二世纪，那时欧洲还没有走出中世纪。他对人性，尤其是人 的「恶」的倾嚮性是哲学上的洞见，和后来官方把他的学说体制化、意识形态 化不能混为一谈，就像把尼采的哲学同纳粹思潮联繫起来，总站不住脚。
这是阿城特有的幽默和揶揄，达观中蕴含悲情。 书中「世俗」的含义很丰富，指芸芸众生的生存形态、生存意欲。这是阿 城所理解的「人」，处於一种自然、本真的质地。又不单单如此，其中还包含 某种「形而上」的神秘意味。看过阿城小说的，书中的主角，一些小人物，在 特定的历史时刻中却体现使人震撼的非凡性，即圣性、佛性。这是从自身文化 传统中发掘、积聚的某种超然的力量──蔑视权力和既存的理性秩序，岿然自 拔於乱世，对当下的自我的存在获得把握，对自我在历史中的命运拥有信念。 这种「入定」的境界，在《闲话闲说》中有哲理上的印证：「世俗既无悲 观，亦无乐观，它其实是无观的自在。」当然这「无观」脱离不了有「观」， 但为世俗的千貌万相叹为「观」止，则遗其神。 我很欣赏这里的「自为空间」一词。阿城不讳言他对道家思想的钟爱，这 使人联想到历史上所谓汉初的「文、景之治」，是权力阶层受道家黄老之学的 影響执行「无为」政策的结果。而这「自为」相对於「无为」而言，可以说是 道家语彙在现代境遇中转生出新的意思。「自为空间」与现在有些学者提倡、 研究的「公共空间」的说法相通。也就是说世俗阶层、世俗社会应该形成某种 以自主、自律为基础的东西，方能长葆其「元气」。我这么说似乎落入「乐 观」之「观」。 而「闲说」则是一种「说法」，是一种强烈的个人语言风格，与内容、读 者起「疏隔」作用。这风格所体现的「感觉的形式」是美学的，也让读者意识 到这是作者主观的表现。 有意思的是，在看这本书的时候，你会不时地被叙述者提醒他的「观」 点，当然也在提醒你的「观」点。比如阿城说：「我讲来讲去，也无非是一种 『观』罢了。」「这样一来，也就不必辩论我讲的是不是真理，无非你们再讲 你们的『可能』就是了。我自己就常常用三五种可能来看世界，包括看我自 己。」 所以我觉得阿城这本书有挑战性，他看世俗是真看世俗，而且把自己作为 世俗的一员来看世俗，也就看出世俗的真义。真义不在於他一己之观或三五种 观，还在於你能从这面世俗之镜里「观」你一己之观或三五种观。
我觉得在阿城身上，有一点是特别的。作为「失落的一代」，有关不幸的集体 记忆，是精神的资源，也是阴影。他常常是从这样的集体阴影中分离出来，个 人的体验穿越历史的断层，通向一个或许更带普遍意义的世界和人的生活形 态。在这本书里，常常可听到一些隐秘的声音，提醒我们一个更为自在的世 界、一个丰富的矿脈、一种业已逝去的传统或就在眼前鼻下的文化资源，其实 皆根植於世俗。从另一角度说，在阿城那里有一种新的精緻，蕴含著传统中一 向属於「野」的部份。 这「闲话闲说」四个字作为书的正题，还得有一说。「话」有「话语」的 意思，这个时下走红的批评字眼，阿城的使用，根据他的「体会」，是「一套 话」、「一个系统的『说法』」。 「闲话」当包含作者对自己构筑的话语和作为叙述、批评对像的话语「闲 视」之，同时从读者这方面也可「闲视」之。「闲」和「野」可以对应，成语 有「闲云野鹤」。但「闲话」不等於「野史」，因为「野史」常常是「正史」 的补充。这个「闲话」所包含的距离感还是重现了从前在野说书的传统。像柳 敬亭秦淮河畔说兴亡，也像盲瞽人说「道场」，「满村争说蔡中郎」。介乎政 治和人情之间，皆有「民本」的意味。
我有另一说，聊以备之。《金瓶梅词话》的精髓多半有賴於其中的性行为描 写。不光是这些描写具体反映了此书关於性生活和身体、精髓（固然以男子为 中心的视点）关係的认识，这一点也和人物性格与小说结构的整体性密切相 关。有关西门庆的性行为描写刻画了西门庆对性的要求逐步昇级，也愈加变 态，当他见到蓝娘子时已经「精魄分散」了。
在这本书里，阿城将「现代汉语」的形成放到五四新文学与世俗文学是盛衰消 长的关係中考察，许多见解反能道学者所不能道。他把「白话」和「白话文」 相区别，把白话所代表的日常语言及世俗生活和五四时期的白话文相区别，並 指出后者在「向世俗小说的挑战」中建立其「权威话语」。这里提出很多有待 值得的问题。 当然，对五四新文学乃至新文化的革命意识形态的反思並不新鲜，如「重 写文学史」已著手这一工作，但还没有像阿城那样完全站在世俗的立场认为： 「单从白话的角度来说，我看新文学不如同时的世俗文学，直要到张爱玲才起 死回生。先前的鲁迅则是个特例。」 所谓「世俗文学」多半指晚清以来的「鸳鸯蝴蝶派」小说。说「新文学」 不如「世俗文学」並非故作惊世之论，如朱自清说过:「鸳鸯蝴蝶派的小说意在 供人们茶余酒后消遣，倒是中国小说的正宗。」 「挑战」不完全符合阿城所主张的世俗小说的「自在」性格。还须强调的 是：虽然阿城所说的口语、白话、世俗属於同一个世界，具「无观的自在」， 颇有海德格尔所说的事物皆具「神性」之意，亦即自身文化乃一自足之实体， 但这決非一种局限、狭隘的传统主义。他对张爱玲和钱钟书（两人都吃了不少 洋墨水）小说的赞赏毋宁说明：对传统和现代的反思並非简单地划定中西或雅 俗之间的轸域，而更关心一种对待文化及文化生成的方式，更关注的是根植於 世俗、根植於「自在」的雅緻。
阿城的意见，白话和白话文之间的区别也在於声音。所谓中文里：「节奏是最 直接的感染和说服」，颇有古意。五四以来的翻译文体和白话文成为我们的表 达工具，但很少人意识到这个新工具意味著与世俗的断裂，甚至对世俗的压 制，「节奏」也就跑掉了。我觉得这段话有意思的是，「字面平均」是视觉上 的，而「语法正确」属於理性思维。那么在白话文的形成过程中，是否也重新 构造了人的感觉世界，決定了人的感觉秩序？ 白话文初期与翻译文体密切相关，带洋腔，后来瞿秋白和毛泽东都提倡 「大众语言」，但「字面平均，语法正确」的新的表达模式被进一步规范化。 这个过程，包括阿城说到的官定的具有「暴力感」的「普通话」，不仅规定了 句子结构当中各个「词性」的关係，也建立了一种「腔」──掐紧喉门发出的 假声。 如果说「毛文体」对「革命文学」影響至巨，是大家都模倣一种声音，它 不仅受「我们」这个主体意识的控制，而且受一定的「目标」──即视像── 的控制。从这样的叙述者──「真理」的化身对历史的必然进程作一种乐观的 观照──那里，我们很难听到叙述者或被叙述者自己的声音。 我想日常语言不仅是小说的问题。曾读到有人对「诗歌与日常生活」作反 思，觉得文笔很敏锐。但这里说「诗歌」不确切，因为几乎没有「歌」的成 份。现在许多人写「纯」诗，往往是写给人「看」的。当然这一方面大概深受 了西方某一派「现代」的影響，要过现代的瘾，一方面要摆脱数十年来为「民 谣」所强姦之恶梦，重整诗人之尊严，也理所当然，但诗「纯」得往往只剩一 堆观念，缺乏「感觉的形式」。声音之道已成绝学，好象跟「大众」的不存在 也有关联。就我所见，无论在旧金山、洛杉矶、剑桥，许多书店到週末有诗歌 朗诵，想起自己两千年「诗国」的现代境遇，颇有感慨。再一想，又乐了，我 们是两千年，他们是两百年，他们也得过过我们的瘾。
这个诗、文之间的张力，在中国大约也有特殊之处。有趣的是当年梁启超提倡 文学改良，鸣锣开道的是「诗界革命」和「文界革命」，提出「小说界革命」 是后来的事。后来胡适提倡「文学革命」，成功的关键是新诗。这跟小说在中 国的历史遭遇有关。 这个直不起腰的「小说」，还是离不了自己的传统，即所谓「小道」。鸳 鸯蝴蝶派小说的好处，在於其甘於琐屑，甘於做小，结果是不脱本色。但他们 也讲民族节气，也不反对进步，结果不得不在唱惯高调的新文学家面前，自觉 矮了一截，这大约也吃了小说是小道的虧。
这样的世俗之观和五四知识份子如郑振铎写《中国俗文学史》的观点有明显区 别。阿城说到他每次读到郑振铎等「指斥」世俗小说「不关心国家大事」，就 像听到小学老师的「操行评定」。单看当时的《新青年》杂誌，五四时代产生 了有关「群众」的现代性神话。无论是陈独秀所醉心的「法兰西人」还是李大 钊所歌颂的苏俄式「庶民」，都是理想化了的「革命火车头」，他们是当然的 「群众」领导者，当然也被领导者，因为难保自己也有不太革命、不太进步的 时候，这就需要被这样的「革命群众」所改造了。其实为郑振铎所指斥的「世 俗」，是中国传统小说中的市民阶层，比起「湖南农民」还是有相当文化的， 但之所以要被「指斥」，也是因为不符合那个「革命火车头」的标准。这一场 知识份子和「群众」的建立在想象中的冒险的罗曼史总算结束了。 现在是世纪末，照某种后现代的说法，历史也几乎要完结。至少谁也不会 像当年郑振铎那样浪漫地欢呼：「如果冬天到了，那末春天也是不远了。」 （见陈福康《郑振铎年谱》页123）但阿城的世俗之观还不仅提醒我们有历史这 样东西，而且我赞同他的用「边缘的角度」读五四新文学，这样有些景观也许 倒看得更细緻些。 总之，《闲话闲说》揭示了世俗的主体性，这也是属於边缘的。我觉得阿 城的「闲说」不乏幽默，还是比较严肃，就像我也越谈越严肃，颇好笑。
这里讲世俗里的「颓废」，很精辟，觉得说不上颓废，却想起中国世俗原本有 一种笑的文化，至晚明而门庭光大，姿态各别。如冯梦龙编纂《笑府》，属小 说，如自号「謔庵」的如王思任，善作诙谐小品。另如唐伯虎点秋香的《三 笑》，被不断传说、加工，呈现为一种晚明的文化现像。唐伯虎变成这个模 样，传统的所谓雅和俗简直不分泾渭。从中看当时雅俗文化的对流，应当是很 有趣的。 巴赫汀可说是继柏格森（Henri Bergson）之后阐发笑的真谛的大师。他把 笑回归世俗。他说在欧洲中世纪小说发韧之初，笑的因素和笑的语言造成一种 「戏仿」的文体，使小说从史诗等文类中发展出来，形成其「多声」混杂的基 本特徵。巴赫汀也十分重视笑在西方文明过程中的认识功能。他说笑能使认识 对像颠来倒去，从而重新观察熟知之物。笑声不仅能摆脱严肃与距离，而且能 使人变得无畏，将日常性渗入认识对像，而获得真理。拉杂了这么多，於世俗 无助，亦算不得帮闲，惭愧！
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