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后辈细思「空头」一词，内涵不外有二：一曰无才无情，却掮着「文学 家」招牌以欺世盗名者；二曰「为艺术而艺术」，却未唤起公众对疗救时弊之 关注，即未能直接触动中国社会之现实进程者。估计先生是偏重后一层意思来 体会「空头」内涵，进而迫近鲁迅本意的。若此言不妄，那么，这便表明先生 在1937年前确与鲁迅见解归一：即皆确信思想启蒙（另种「经世致用」）显然 高於文艺、学术（那是「遗世无用」），亦即包括启蒙在内的问政、参政不仅 与文艺、学术異质，而且在价值级差中亦有高低、尊卑之分──也因此，无论 先生，还是先生所敬仰的鲁迅，皆说不出青年王国维「生一大文学家胜於百政 治家」之名言的。 为何先生在1942年后又节外生枝，着意重塑鲁迅的「学者形象」呢？能从 「革命家」鲁迅身上发掘一个「学者鲁迅」，岂止表明先生的「别具慧眼」？ 对於先生来说，恐怕没有比发掘「学者鲁迅」之意义，能更有效地冲淡「学者 角色」在先生心里所诱发的价值惊恐了。1942－1948年间先生虽已当了学者， 但心仍有所不安，魂仍有所不宁也。鲁迅坚执章太炎对革命史的业绩要比其学 问珍贵得多，欣赏「五四」时的刘半农之「为战士，即使『浅』罢，却於中国 更为有益」（《且介亭杂文 忆刘半农君》），先生其实也一样把斗士的征衣 看得比学者的华衮更有价值，更能让先生激动得心跳。为先生所敬仰的「革命 家」鲁迅亦曾治史，这至少表明学术与革命之间，並未隔着一条不可逾越的鸿 沟。这就像魏晋之「隐」亦可分「不满而隐」与「为隐而隐」一样，儘管棄政 治学已近乎「隐」，但鉴於先生治学仍恪守鲁迅门径，这便在无形中把先生治 学与一般「为学术而学术」分离了，若曰「为学术而学术」近乎「为隐而隐」 ，则先生治学当属无奈且隐痛满怀，这又近乎「不满而隐」或「隐士中的叛 徒」。人心有时就这么脆弱，有此一念，心头瞬间舒缓。 毕竟鲁迅从1920－1936年是「疏学问政」，而先生从1937－1948年是「棄 政治学」，这里显然有很大的区别，然而急於借「学者鲁迅」之光来温暖心灵 的落寞时，先生已顾不得这么多了。有时太清醒未必是好事。令人忍俊不禁的 倒是在20年后的「文革」（1969年），先生竟别具风味地检讨自己弘扬「学者 鲁迅」一事是「歪曲了鲁迅的根本精神」──
先生自1942年后是在尝试另种活法，另种与风风火火、豪气万丈的战士生涯不 一样的活法，它亟需先生学会性情内敛，平心静气，优游涵泳，这样纔可能从 古书堆钻出名堂来。此虽非归宿，但总算体面之驿站，暂且小憩，心不至於太 漂泊，以免老大无成。何善周说，朱自清在联大为研究生开专题课，「曾有一 门课程只昭琛一人修习。朱先生如同上大班课一样，站在讲桌后面讲解……， 昭琛坐在讲桌前面听讲。师徒相对，朱先生一直讲解两个小时」。不能想象先 生读本科时亦有此耐心且循规蹈矩。季镇淮晚年忆起先生复学之认真则是动了 情的：「上朱先生的课，朱先生手拿方纸卡片写黑板，一块一块地写；他跟着 抄，一块一块地抄。我当时坐在后面听没动手，……特别觉得王瑶学长这样老 实地听课抄笔记是出乎我的意料之外的。」「1946年上半年，他在清华研究所 继续写研究生论文」，「那样胸有成竹，那样有计划、不急不忙、一篇一篇地 去写，我不知还有什么人」；「王瑶学长的研究生论文是卓越的，独高一等 的。」先生之角色自期既已修正，相应地，在行为上也尚能自律，尤其是当先 生直面国难民疾、时政腐败时。一方面，热血犹热，当时势亟须先生显示立场 时绝不含糊，比如1943年闻一多经罗隆基介绍入中国民盟，旋即先生亦由闻介 绍入盟；1945年昆明爆发「一二 一」民主学潮，先生亦奋勇其中；同时，另 方面，因先生「是要努力当学者的」，故参政难免有个「度」，有个「临界 点」，比如1946年「复员后在地下党的领导下，在教师中成立了几个秘密的读 书小组会，我也参加了，但有一次吴徵镒同志要把一个收音机放在我的家，每 天收听新华社广播，记录下来油印分发出去，我怕危险就没有答应」；又如 「1948年春天张澜庆同志要介绍我参加当时党领导的地下组织新民主主义文化 学会，我听说有组织的约束性，就拒绝了」。后先生曾忏悔这是「对於人民事 业的危害」，进而自嘲「我就是这样的进步，不是我为人民服务，而是要人民 替我服务的」。云云。与1934－1937年相比，先生在1942－1948年对革命－政 治已非全身心投入，「如果是研究性质文章的时候，我就写真名，唯恐人不知 道王瑶二字；但如果是写有关时局的文章」，「就用假名字，不让人知道是谁 写的」。这倒颇具象征意味：如此署名，至少说明「学者」二字在先生心中有 了某种份量。 先生为何在1937－1942年间脱党复学？又为何在1942－1948年间明明已成 学者、已有硕果的同时仍不甘於学？后辈潜心仿效先生所擅长的鲁迅式治史方 法，牵住「士人心态」这一牛鼻子，为的是深入先生的精神洞穴。先生一辈子 彷徨於政治与学术两极之灵魂「磨难」，后辈感到疑惑的是：1949年后，从中 古文学研究转向《中国新文学史稿》的写作，先生为何竟转得如此迅速且欣 然？…… 对此，先生撰《史稿》（上册）初版自序时有个说法：「著者编写此书， 也並非自己觉得很胜任，只是因为工作分配关係，必须把它当作任务完成 的」。寥寥数语，平淡下颇有波澜。一曰「工作」，二曰「分配」。先生从中 古文学研究迁移到「新文学史」写作实则不乏政治意味，诚如钱理群所说：「 『新文学史』从『古代文学史』中分离出来的最直接的动因，来自青年学生的 要求，也就是说，『新文学史』这门学科是适应『厚今薄古』的时代心理而产 生的」；故「从一开始，人们即把『新文学』与中国共产党所领导的，在马列 主义、毛泽东思想指引下的『新民主主义革命』密切联繫起来。由於这场革命 刚刚取得胜利，『新中国』、『新政权』、『新社会』都是这场革命的直接产 物，对这场革命的历史评价直接決定了新中国、新政权、新社会的历史地位的 确立」；也因此，《史稿》写作宗旨势必是「通过对历史的重新描述，论证新 的革命政权，它的领导者中国共产党，及其革命意识形态的历史合理性，以确 定其历史的正统地位」；更无须说「还有更现实的功利目的，即为新政权所制 定的新文艺政策，对文艺现实发展的引导，提供历史的根据」。吴组缃说得更 明白：《史稿》是一部「适时巨著」。 如此重大的「工作」，中共竟首先「分配」给先生做（1951年共和国教育 部颁佈「现代文学史是必修课」，「指定一个小组搞教学大纲」亦由先生「起 草」，「当时把教学大纲比作宪法，是必须执行的」），可以想见，这会在先 生心里激起何等反响。先生「早已有做一个马列主义文学史家的自觉追求和理 论、知识准备，再加上他所师从的朱自清先生即是新文学的中坚人物和新文学 史研究的先驱，因此，前述时代提出的历史要求，由王瑶先生首先给以回应， 並据此建立起『中国新文学史』的完整体系，是很自然的，也可以说是『水到 渠成』。」──这是钱理群的说法，是从专业角度说的。其实，另方面，先生 也说过「水到渠成」，则是着眼於政治的。先生以为，「知识分子对新社会的 接受有两种状况，一是『回头是岸』，一是『水到渠成』」；钱解释所谓「回 头是岸」，是指相当多的知识者「怀着忏悔，负疚的心情迎接新中国的到来， 真诚地希望改造自己，从而跟上时代的步伐」，而所谓「水到渠成」，则是指 「自认是革命的或进步的左派知识分子，自觉地以新中国的主人自居，至少也 是理所当然的依靠对象」──「先生显然自认为是属於后者的」。若与冯友兰 在1949年的境遇相比，先生当然有理由「自我感觉良好」。先生撰《史稿》当 属「遵命」，却不宜简化为「迎合」，但又与鲁迅之「遵命文学」有别。固然 先生亦非受制於金元与指挥刀，但也显然不出自纯粹道义的驱动，而是来自红 色体制的嘱託──这对先生来说，无疑更带根本性，可谓已俟时命，正中下怀 也。 先生仿佛已预感到命运的转机，确信共和国将为自己腾出红袖善舞的空 间：「我想象的新社会，……用冯友兰先生的话说，就是一个下棋式的社会， 而不是一个打牌式的社会；我觉得一个人应该得到充分的发展机会，如果他被 淘汰了，那是应该的，因为他能力不如别人」。先生当是有「能力」实现理想 的。先生年轻时想当左翼理论家，而今撰《史稿》其实就是左翼理论家纔可能 肩负的重任：这与研究「魏晋风度」不一，不是重在阐释历史衰何以为衰，而 是旨在替自己也曾为之流过血的红色体制，提供何以胜利奠基的历史合理性暨 道义合法性。这几乎是先生梦想了几十年的光荣，而今当真庄严地降临到先生 头上。事实上，整个《史稿》撰写过程，已成为先生之激烈壮怀无可遏制的连 年井喷：「我晚上写文章常常到两点以后，有时一直到天亮」。正是靠这一无 助手、二缺资料、纯属仓促上阵的课余写作，共和国第一部有学科规模的《中 国新文学史稿》两卷本於1952年春在清华园诞生，堪称神速。这里有一笔账： 《史稿》全书约60万字，上卷自1949年9月动笔至翌年年底杀青，下卷则撰於 1951年5月至翌年同月，耗时约28个月，以每月2万字的速率累积，几近一气呵 成。而先生撰《史论》约30万字则用了6年，平均每月写0.4万字。《史稿》写 作速率之高竟是《史论》的5倍，由此可窥先生当年神勇之不一般。 先生在接受体制的光荣任务时，也接受了体制所钦定的政治思维模式及表 述语式。比如当《史稿》开明宗义，这样界定「新文学史」的总体属性：「中 国新文学既是中国新民主主义革命史的一部分，新文学的基本性质就不能不由 它所担负的社会任务来规定；……这种新民主主义革命的性质和路线也就规定 了中国新文学的基本性质和发展方向。」──其无须争论、更不容证伪的权威 口吻，与其说是学术语式，母宁说是权力语式。本来，「新文学史」之属性界 定，作为《史稿》举起的第一面旗帜即逻辑起点的设置，应是一种慎而又慎的 学术行为，它亟须作者小心地从广袤错综的对象中抽取出来，再反馈到系统思 维建构，时时经受逻辑与史实的检测，而不是从时政亟需出发，任性地把历史 裁剪成权力所期待的款式。此可谓是辨别史书能否合乎学术的第一分水岭。 当先生一言九鼎地断定「新文学史」即革命史之分支，且以此编织全史， 这份方法论的自信依据何在？是源自对30年「新文学史」对象的长年爬梳及精 心提纯吗？未必。先生一贯强调「要善於找出隐於一系列材料背后的起统率作 用的观点」，但上述将「新文学史」归於革命史的总体「观点」，分明不是 「从大量文学现象的具体分析中得出」的，而是直接从《新民主主义论》那儿 拿来的。《新民主主义论》是毛泽东用来阐释且指导中国革命的历史性文献， 能否简单移植到「新文学史」尚存疑，更使人忧虑的倒是：一俟确认「新文学 史」是革命史之分支，大前提一定，则几乎「新文学史」的所有命题也就被意 识形态化，亦即让权力语式拥有终审权，而没了学术话语的独立空间。如此， 作为史学的《史稿》，从它被书写的那一刻起，已归附於经学，「新文学史」 也就成了一部用语象艺术来包装的革命史，这从原则上说，学术地审视「新文 学史」到底是什么已变得不重要，甚至变得很难（首先是时间不够用），只要 吃透时政亟需什么，急就章的「新文学史」也就果然成了什么。《史稿》在学 术上所以难敌《史论》，症结之一，便是《史稿》已将先生在《史论》中屡试 不败的鲁迅治史方法，甩了。 记得学界有言，考察一个文学史家的功夫，主要看他选谁入史。当然还可 补充：以何种面目入史即在文学史占何位置。这就像但丁《神曲》，人死了， 幽灵犹在，还得为他们设置归宿，到底是入地狱，进炼狱，还是昇天堂，这取 決於他们生前的德性或功罪。本土语境也有类似的「末日审判」，通常设左、 中、右三大等级，若右只配入「另册」（所谓「带着花岗岩脑袋去见上帝」是 也），那么，入「正册」者似也有级差之分，诸如左派，中间派，中间偏左派 及中间偏右派（意谓濒临右派边缘，仍可作人民内部矛盾处理）等。可以说， 《史稿》对现代作家暨作品之裁判，大体上亦沿袭了上述政治思维模式。首先 是看作品对「现实」取何倾向或立场。后辈注意到「现实」二字在《史稿》中 别具深意，它是一个被充分地政治化且伦理化的关键词。所谓政治化，是说 「现实」在书中率先是指本土时局，即当下各种政治力量对比乃至冲突态势之 格局；所谓伦理化，则说「现实」又常常被转喻为「革命主流」即中共所策动 的政治－军事行为。由此足见政治思维模式的线性运演特征──即大海横溢却 又暗流狂旋的中国社会的现代变动，往往被简化为一组单质概念的平面串联 ──从一个「社会」→一个「时代」→一种「现实」→一个「特质」→一个 「主题」→一种「行为暨价值规范」。也因此，当「革命」（政治）与价值同 一，而「革命」又成了「现实」的第一或惟一要义，那么，不「革命」不仅成 了不「现实」，不「进步」，而且还沦为不正当，不道德了。 《史稿》作为述评「新文学史」的红色「正册」，其实是一部主要由「不 满」，「反抗」与「革命」三种政治声部所合成的史学三重唱。诚然《史稿》 喜欢的同类常用词还有「进步」、「战斗」、「叛逆」、「挑战」、「前进」 等，但最具标志性，最能把相近倾向或立场之间的微妙差異显示出来的，仍是 「不满」、「反抗」与「革命」这三词。「革命」无疑是其中近乎英雄图腾的 最高音，而能胜任此雄伟庄严之声部的又非鲁迅莫属，於是《史稿》中的鲁迅 又披上战将的盔甲，诸如「他背叛了自己的阶级，找到了人民力量与革命的主 流，成为无产阶级的革命家和思想家」；又如「我们说『鲁迅的方向』，就是 因为鲁迅先生通过左联，与党发生了经常而密切的联繫，党给了他支持和力 量，同时当然也因为他自己的积极和主动的战斗业绩，遂使他成为我们文化战 线上的一面伟大的旗帜了」。云云。后辈委实纳闷：「学者鲁迅」呢？先生在 40年代着意弘扬的鲁迅之学者造型，此刻又到哪里去了呢？……但后辈转眼又 理解了：「学者鲁迅」本是先生为了安抚那颗因棄政治学而不时隐痛的心灵， 纔被凸现的；而今不同了，当先生受体制嘱託撰《史稿》，这一「亦学亦政」 的岗位其实已很接近先生年轻时的「左翼理论家之梦」了，这样，「学者鲁 迅」於《史稿》之意义，便远不如当年於《史论》之意义那般深切了，同时， 曾被《史论》视若生命线的鲁迅治史方式，到了《史稿》也就无足轻重了。也 因此，「学者鲁迅」从《史稿》淡出，而重新以「革命家和思想家」面貌亮 相，因先生撰《史稿》也不仅仅是学术，而首先是政治──那是红色「孤儿」 向体制「慈母」倾诉自己的刻骨眷恋的最佳时机呵…… 与「革命」相比，「反抗」当是《史稿》用得最频繁亦最宽泛的一个词， 大在作品中表现出对现存秩序与传统观念之抗衡倾向的，皆可划归「反抗」范 畴。「反抗」是「革命」的起跑线或后备军，故当「革命」被「崇拜」，「反 抗」也就荣居《史稿》之尊位。何谓「政治标准第一」？这就是。比如郁达夫 小说儘管「有性的描写，爱情的苦闷，郁达夫作品的公开坦白有打破传统习见 的反封建作用，而且在苦闷的极端也埋藏着反抗的种子」，这就应该入史；又 如老舍《骆驼祥子》，祥子「具有劳动人民的许多优秀品质，善良、纯朴、热 爱劳动，像骆驼一样坚韧耐劳。他虽没有找到正确的奋斗方向，确也蕴藏着反 抗的要求，他在杨宅的愤而辞职，对刘四的报复心情都能说明这一点」。於是 也当入史。再看新诗，郑振铎曾坦言：「朱自清的〈踪迹〉是远远超过《尝试 集》里的任何最好的一首。功力的深厚，已经不是『尝试』之作，而是用全力 来写着的。──周作人的〈小河〉却终於不易超越！」但《史稿》却隻字不引 朱的〈踪迹〉和周的〈小河〉，因与周、朱相比，仍数郑「反抗意识是最鲜明 的」，故情愿引郑纪念「二七」惨案的〈死者〉及其「五卅」后的泣血呼喊： 「沉睡者，起来，起来！」 无疑，比起「反抗」来，先生是更敬仰「革命」的，先生之政治觉悟很不 低，这是史实。比如，创造社为何能得到《史稿》热情肯定？先生说，因为 「创造社的文学活动也还是表现了中国的现实人生，並反抗这现实人生的。其 中代表了由『五四』期的个性解放思想而向个人主义发扬的，是郁达夫的小 说；代表了『五四』期的科学观而发展到泛神论的世界观的，是郭沫若的诗； 这可以说是初期创造社的代表思想，那表现於当时的社会意义和影响的，就是 反封建与反抗现实人生的破坏精神」。可见先生对创造社「个性本位」之解 读，不是重在文化观念，而是重在革命政治角度去赞美它对现存秩序的颠覆意 念的。也因此，当郭沫若为首的创造社从1922年「个性本位」猛地转向1923年 后「革命崇拜」（成仿吾言：「我们对於个人主义的自由主义要根本铲除，我 们对於浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗的态度」），誓言要「从文学革命 到革命文学」时，《史稿》激赏不已，儘管郭1923年后的诗集如《前矛》在艺 术上比《女神》糟得多，但《史稿》仍再三强调《前矛》让「我们又可以看到 诗人……走向革命道路的前进脚步」；「这里作者革命的意识就更清楚激进 了」；「这里充满了对革命胜利的确信」等等。当「革命」就是一切，诗歌就 成口号了。 口号所以受革命家青睐，因为它喊得响，可鼓舞斗志，亢奋，铿锵，有进 行曲式的雄壮气势，可压倒一切，横扫一切，席卷一切，这就得杜绝任何婉 约、哀怨与忧郁。这就是《史稿》为何一再言及艾青之根由了，因为先生是以 革命家式的情怀在高瞻远瞩艾青呢──
同理，《史稿》为何对沈从文颇多揶揄乃至轻蔑？因为沈「有意藉着湘西、黔 边等陌生地方的神秘性来鼓吹一种原始性的野的力量」，这就未免离「革命」 太远，於是先生对沈也就难掩革命家式的峻急。所谓「以文字的技巧来传达一 个奇異哀艳而並无社会意义的故事」，「有人说他是『文体作家』，就是说他 的作品只有文字是优美的；其实他也有要表现的思想，那就是对『城市人』的 嘲笑和对原始力量的歌颂。这一方面固然表示他不满於现实，但不自觉地其实 是对过去的时代寄予了一些怀恋」。其语调之冷，近乎「横眉」。 相映成趣的是，《史稿》对另些「革命」动机昭著、却又败笔的作品却温 柔体贴，百般呵护，跃然纸上。如对瞿秋白〈赤潮曲〉：「虽然缺少艺术的锤 炼，写得不够形象，而偏於政治口号的呼喊，但其战斗的激情确实是饱满 的。」又如对刘一声〈革命进行曲〉、〈誓诗〉：「这在当时自然是内容最革 命的作品，没有感伤，没有个人英雄意识，虽然不免概念化，仍然是很可宝贵 的。」再如对蒋光慈〈丽莎的哀怨〉：「作者对於革命的热情和未来光明的确 信是无可怀疑的，虽然加入了不少的浪漫情调，……但作为提倡新的创作的先 驱者，那精神是值得钦佩的。」还有老舍《火葬》，作者自己都不讳言其「失 败不在於它不应当写战争，或是战争並无可写，而是我对战争知道得太少。我 的一点感情像浮在水上的一滴油，荡来荡去，始终不能透入到水中去！……」 亦即背离了艺术规律，但《史稿》仍不厌其腻地袭用上述「革命」语式：「这 书的题材和主题都是积极的，虽然不算怎样成功，但作者的这种爱国热情和追 求现实的精神是很可佩服的。」由此可观先生对「新文学史」的那种经典式的 鲁迅表情：既「横眉冷对」，又「俯首甘为」，可谓爱憎分明，立场坚定呵。 先生，后辈拜读《史稿》，愈读愈惊诧先生离纯正学人之风貌渐远，倒酷 似体制派驻「新文学史」领地去普查作家、作品之政治表现的首席检察官。先 生虽以学为隐十余年，但内心却是不甘於隐的，故1949－1952年间的《史稿》 写作，实是赐予了先生重温旧梦之良辰。这不禁使后辈想起先生青年时论及别 林斯基的一段话：「柏林斯基虽只是一个文学上的叛徒，但那是因为当时街道 上没有反叛的可能性，所以他只好在杂誌中反叛了」。若将此移到先生身上， 则后辈想说，先生青年时未圆之梦，倒不料在共和国初年差不多实现了。更令 人绝倒的还有，先生入「左联」、任主编时习得的种种「看家本领」，诸如刚 性突进的线性思维，纵横捭阖的行文架构，再加名曰「马列文论」、实是连 「第三国际」也嫌其「左」、欲号召清洗却终究清洗不尽的俄苏「拉普派」思 潮……谁知到撰《史稿》时竟全用上了！ 对「拉普派」思潮，后辈有个看法：它是艺术政治学而非文艺美学，它不 屑亦无力回答文艺是什么，却一味坚执文艺应为此时此地的政治做什么，进 而，它应为时政干什么，它也就成了什么，诸如「武器」，「留声机」，「齿 轮和螺丝钉」，「时代精神的号角」乃至「旗帜与炸弹」……这就不免误导作 家为了赶潮流，「文章下乡，文章入伍」，硬去写自己写不了的所谓「世界最 大的事」（老舍）而成败笔，亦即使文学迷失审美本性，「公式化」，「概念 化」。问题是当《史稿》面对「公式化」时，並不痛心文学的艺术缺失，倒更 担忧有人「借口『公式主义』清算革命文学；甚至乾脆将「公式化」归咎为作 家「对生活体验得不够」。没想到先生在1951年的说法竟与1936年同出一辙。 后辈查到先生当年之檄文〈表现在作品中的时代和艺术──评炯之的〈作家间 需要一种新运动〉〉（载1936年12月6日出版《清华周刊》第45卷第6期），岁 月流逝了15年，听听先生当年怎么论述「公式主义」之成因──
不论1936年还是1951年，先生皆有意回避了「公式化」的另一根本性成因： 「革命主流」对文学创作的强制性误导即「瞎指挥」。一部「左联」史，可谓 既是一部探索如何强制文艺服务於革命的历史，同时也是一部误导文学失落其 审美本性的历史。所谓「强制」，是指「左联」並非旨在繁荣文学艺术的作家 社团，而是某种受制於铁的纪律、以服从为天职的类军事－政治组织，「在左 联内，不许有不执行決议的行动」（引自〈左联的组织与纪律〉，1931年11月 左联決议〈中国无产阶级革命文学的新任务〉之最后一节）；所谓「误导」， 是指上述決议便含「题材」规定：「作家必须注意中国现实社会生活中广大的 题材，尤其是那些最能完成目前新任务的题材。……现在必须将那些『身边琐 事』的，小资产阶级知识分子式的『革命的兴奋和幻灭』，『恋爱和革命的冲 突』之类等等定型的观念的虚伪的题材抛去。」这就势必置作家於两难之境： 一方面，无论政治上「革命」与否，凡是作家只有写自己最想写、体验最深的 题材纔可能写好，此谓艺术规律；但另方面，「革命主流」又责命作家非关注 「那些最能完成目前新任务的题材」不可，却不问作家对此是否真有把握。其 结局必然是「捣浆糊」，「公式化」，「概念化」。其实先生早在1936年便明 白「公式化」之宿命何在，且直言：面对「公式化」，「我们之所以没有过分 的清算，是因为『在前进意识的文艺作品的产量和非前进的乃至有毒的文艺作 品的产量尚是一与二之比的现在，即使是犯公式主义错误的作品，也比完全没 有好』。（茅盾语）」「公式化」的真正根源全在於此：「革命」亟需文学作 牺牲以献给红色祭坛──「公式化」之过失却应由作家来负。聂绀弩曾有妙 语：「一个人演了神圣的角色，他的一切缺点，一切过失，甚至一切罪行，都 被他所尽的任务遮住，洗清了。不但这样，还有许多实际上与他毫不相干，而 在当时是可能的神圣的传说，都会被加到他头上，使他更为神圣。」将此挪到 「革命文学」头上，则大凡与「革命」掛钩者，即使无艺术性，也可宽容； 另，其艺术之缺失，绝不源自「革命主流」，「神圣」者何以过失？……显 然，这已不是学术话语，而属权力话语。（续）
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